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html模版在傳承中創造 在創新中發展(文化觀象)——從北京人藝成立65周年看當代戲劇的中國經驗


主持人:徐 馨(本報編輯)

對話人:鄭 榕(表演藝術傢、1958年版和1979年版《茶館》常四爺的扮演者)

濮存昕(中國戲劇傢協會主席、表演藝術傢、1999年版至今《茶館》常四爺的扮演者)

特賣 傅 謹(中國文藝評論傢協會副主席、戲劇理論傢、評論傢)

任 鳴(北京人民藝術劇院院長、導演)

6月12日,老戲《茶館》再次上演,12場演出票12小時內一售而空。《茶館》是北京人民藝術劇院成立65周年來最為世人熟知的作品,已演出近700場。本輪演出也是劇院為自己“賀壽”的唯一方式。而北京人藝之於中國當代戲劇的意義,不僅僅在於這部《茶館》。本期文化觀象,我們邀請戲劇表演藝術傢、導演與評論傢共同探討“人藝經驗”,希望對中國當代話劇的發展有所助益。

——編 者

核心閱讀

●一個人對自己從事的工作是否存有敬畏之心,是否懷有很強的信念,會直接決定自己的“產品”是否具有很強的精神力量

●話劇院團有沒有能力平衡創作與時代之間的張力,是衡量戲劇新劇目創作水平,尤其是經典創作能力的重要指標,北京人藝的優勢正在於此

●探索性劇目為北京人藝的風格延續和話劇的“中國學派”增添瞭新的時代內涵;隻要紮根於民族藝術深厚的文化土壤,就可以創作出為當代中國觀眾喜愛的優秀的話劇藝術作品

●現實主義是廣闊的現實主義,更重要的是,不管是什麼主義,它對已經形成的傳統提出瞭挑戰,然後再次從生活出發、從生命出發,這就有可能出現新的創造,甚至是對傳統極大的突破

以1907年李叔同在日本成立春柳社為標志,中國話劇在今年迎來110周年誕辰;從1952年北京人民藝術劇院話劇團與中央戲劇學院話劇團合並成為專業話劇院起,北京人藝今年成立65周年。兩個時間刻度,標志瞭“北京人藝”與中國話劇之間炙熱而密切的關系。

《龍須溝》《茶館》《雷雨》《狗兒爺涅槃》《李白》,焦菊隱、曹禺、老舍、於是之、蘇民、林兆華……從最早提出並探索話劇的中國學派,到創造出諸多經典劇目,北京人藝在中國話劇史上寫下濃墨重彩的篇章,也濃縮著60多年來中國話劇的起落。每一次對歷史的回望,都是對逝去的時光與時光中遠去身影的致敬——這是回望的姿態,更是面向未來的出發。

治藝精神——

隻有大演員沒有小角色

主持人:北京人藝老院長曹禺曾在文章中寫道:“北京人藝有很多經驗,但在我看來,最重要的是藝術傢們對戲劇藝術的癡迷熱愛,對戲劇藝術鍥而不舍、精益求精的治藝精神。”各位嘉賓對老院長所說的“治藝精神”有哪些體會?

鄭榕:北京人藝演劇的道德傳統,是從老一輩那裡傳下來的。舒繡文大姐在抗戰時期就是大演員瞭,調到北京人藝時級別最高:一級演員。她想演戲,當時排《帶槍的人》(1957年)隻有群眾角色,她說:“群眾我也演。”這件事在當時很轟動。1955年,蘇聯專傢來劇院指導排練《耶戈爾·佈雷喬夫和其他的人們》,看我個子高就讓我演主角,安排大演員刁光覃演小角色,對此刁光覃沒有任何意見。在人藝,隻有大演員沒有小角色。

濮存昕:哪一行要做好都得有“治藝”精神,這其實就是今天所提倡的“工匠精神”。一個藝術傢內心對藝術的熱愛是“種子”,社會需求就是這粒種子的天和地,藝術傢要把個人的價值實現和社會價值結合在一起。我父親蘇民1946年加入祖國劇團,1949年參與建立北京文工團(北京人藝前身),從配合焦菊隱導演工作、整理焦菊隱導演思想,到帶學生、管理劇院、排戲演戲,一生都圍繞著劇院、圍繞著戲。人藝的老藝術傢們一輩子都是這麼專註。

任鳴:一個人對自己從事的工作是否存有敬畏之心,是否懷有很強的信念,會直接決定自己的“產品”是否具有很強的精神力量。剛剛首演的《大訟師》由藍天野老師導演,他90歲瞭還在創作,這就是榜樣。人藝的演員也是如此,把戲劇看得很珍貴。20多年前,我導演《北京大爺》,林連昆老師每次上場前都要吃降壓藥,最不舒服的時候從舞臺上一下來就要吸氧。還有濮存昕、馮遠征、吳剛……他們是影視明星,但更看重劇院和戲劇舞臺。北京人藝幾十年所傳承的不單單是演劇風格,還有這種創作精神。對我來說,戲劇是我生命中最有價值的事情。現在剛剛首演的《結婚進行曲》是我導演的第九十部戲。這輩子有戲排,就沒有虛度。

打磨經典——

和觀眾在一起,讓時間來檢驗

主持人:藝術傢靠作品說話,人們熟悉北京人藝這個名字,也正是因為它在不同年代都有自己的代表作。這些劇目被一場場演出淬煉為經典,也因為常演常新而與觀眾“長相廝守”。如1988年首演的《天下第一樓》至今已演出500場。具體來說,北京人藝如何打磨經典?

濮存昕:很重要的一點,是一直和觀眾在一起,我們長年堅持演出,這個香火沒斷。我們在1999年“接”《茶館》,照貓畫虎給拿瞭下來,那時我請黃宗江老師看首演,他看瞭以後隻是說“不容易,不容易”,其他就什麼都不說瞭。現在,我們裹著自己的生命演《茶館》演瞭十幾年,像孫興、高冬平,他們的表演已經不遜於前輩;整場戲的結尾,我們三個老頭“撒紙錢”,也把整個《茶館》的底座穩住瞭。戲劇和影視不一樣,要常演常新。我從上世紀90年代開始演《李白》,今年還會演,每次演出不僅自己的生命感受不同,所面對的觀眾也不一樣,我很期待。

此外,郭沫若、老舍、曹禺這三位文學傢對北京人藝的劇目建設影響重大。北京人藝的創作是從劇目出發,而不是從演員或者從導演出發,或可稱其為“文學劇院”。

傅謹:話劇院團有沒有能力平衡創作與時代之間的張力,是衡量戲劇新劇目創作水平,尤其是經典創作能力的重要指標。北京人藝的優勢正在於此。上世紀50年代,北京人藝創作瞭它最重要和最優秀的經典保留劇目《茶館》;在同樣的時代背景下,絕大多數戲劇院團沒有創作出“留得下”的作品。這種超越特定時代的創作能力,用創作藝術精品的心態對待每一個大戲,是北京人藝最重要的財富。《萬傢燈火》(2002年)、《窩頭會館》(2009年),也是這樣的佳作。

任鳴:北京人藝這個品牌是由經典劇目打造的,時間是檢驗經典的唯一標準。成為經典需要“天時地利人和”:一流的劇本,好演員、好導演,以及優良的創作環境;創作者精益求精,專傢和普通觀眾的回饋也同樣重要。從某種程度上說,經典的出現既有必要性也有偶然性。這就好比一個優秀的運動員這次贏球,下次卻未必。迄今為止,《天下第一樓》是何冀平的高峰,《狗兒爺涅槃》是劉錦雲的高峰,《小井胡同》是李龍雲的代表作,《李白》《知己》是郭啟宏最優秀的作品。

在傳承中創造——

“中國學派”與現實主義精神具有不同的變體

主持人:北京人藝對中國話劇影響深遠,其中尤以焦菊隱未竟的對戲劇“中國學派”的探索為要,人藝建院之初的《茶館》《蔡文姬》《虎符》《關漢卿》是其具體體現。如何理解這一戲劇主張及其對表演風格的影響?

鄭榕:人藝建院之後,有過一年多兩年的爭論:表演是從內到外,還是從外到內?焦菊隱先生認為,有瞭思想便產生願望,有瞭願望才產生行動,隨著行動而來的是情感和新的願望——動作是演劇的本質——這是人藝表演最大的特點。焦先生發現,這一點很接近中國戲曲的表演。他認為,“戲曲不像話劇那樣在介紹事件過程中浪費時間,而是在人物的思想感情上下功夫……通過一連串動作細節揭示內心活動。”焦菊隱不是領著我們學會斯坦尼的“和角色完全一樣的去思考、去生活”,也不是領著我們學戲曲,他是把這兩種體系融合在一起,做民族化的實驗。

濮存昕:中國的傳統文化孕育瞭中國人特有的審美、特有的文藝樣式,簡單地說,就是從曲藝和戲曲中尋找我們特有的表達方式。林兆華的戲也是如此。歸根結底,無論西方現代戲劇還是中國京劇,其實都是在“敘述”一個故事。從這個角度來說,中西方戲劇殊途同歸。

傅謹:從20世紀40年代張庚提出“話劇民族化”的口號時起,如何創造具有中國風格的話劇,就是話劇人的普遍追求之一,北京人藝是其中的典范。這一特點當然是從北京人藝1952年重組之後迅速確立的,而真正可貴的是人藝幾代人從內心深處認同且堅持瞭這種獨特風格,於是才有話劇這一脈可稱為“中國學派”的傳統。

特別值得指出的是,北京人藝幾十年一貫的鮮明風格,並不隻是通過20世紀五六十年代的“現實主義”經典劇目充分彰顯,同樣也在20世紀80年代初的探索性劇目裡得到有意識的和自覺的繼承。新時期以來,西方現代派和後現代戲劇思潮湧入,北京人藝的創作也受到影響。但他們並沒有生吞活剝地搬用西方戲劇表現手法,而是較為成功地借其外力,突破瞭20世紀50年代初蘇俄式表演手法的一統天下,為北京人藝的風格延續和話劇的“中國學派”增添瞭新的時代內涵。

主持人:是的,北京人藝建院之初的藝術風格是一個方向,而不是一成不變的模板。北京人藝雖以“辦成一個像莫斯科藝術劇院那樣高水平的劇院”為目標,虛心學習以斯坦尼體系為代表的蘇俄戲劇傳統,但縱覽人藝幾代人的創造,北京人藝不僅不是莫斯科藝術劇院的翻版,相反,它具有鮮明的中國面貌——“在傳統中創造”是人藝潛在的“傢風”。

傅謹:北京人藝從成立之初,就深受莫斯科藝術劇院的影響,這是毫無疑問的,但後者的影響內涵非常之復雜。其中,在戲劇理念層面上,主要是斯坦尼斯拉夫斯基的表、導演理論;在創作理念層面上,是與商業戲劇迥然不同的創作流程,北京人藝不計成本的藝術創作方式在根本上改變瞭上世紀三四十年代以上海為中心的商業話劇從一開始就必須平衡預算的創作模式。

但是北京人藝並沒有復制蘇俄戲劇的民族風格,北京人藝之所以走出一條自己的道路,或許是在焦菊隱時代就已經確立的再現“生活流”的舞臺表現原則,決定瞭北京人藝的經典劇目所追求與形成的“京味兒”風格。在這方面,俄羅斯民族戲劇傳統並沒有產生真正深刻的影響。所以,如果說北京人藝有自己的“傢風”,那麼這一“傢風”是這些深深植根於中華文化土壤尤其是北京地域文化土壤中的藝術傢們創造與培育起來,並且一直保持至今的。

如果我們把北京人藝65年的歷程分為兩個階段,在我看來,最能夠代表這兩個階段的藝術傢,前一階段是焦菊隱,後一階段是林兆華。對焦菊隱的貢獻,戲劇界和學術界的評價比較統一,但是對後一階段林兆華在北京人藝發展中的核心作用,我們還缺乏足夠的認識。當然,無論在哪個階段,對中國民族戲劇的發自內心的尊敬與認同,既是北京人藝幾代藝術傢的共性,又特別明顯表現在其代表作品裡。正因為有瞭這一共性,所以他們才能大膽地學習和借鑒西方現代戲劇手法。比如說新時期出現的小劇場藝術作品,前有林兆華,後有李六乙,其中也包括任鳴等優秀導演的作品,都可以清晰地看到這一共性。隻要紮根於民族藝術深厚的文化土壤,就可以創作出為當代中國觀眾喜愛的優秀的話劇藝術作品。

主持人:北京人藝之於中國當代戲劇的意義,還在於它秉持的現實主義創作精神。時代不同、藝術觀念不同,現實主義創作精神也有不同的面貌。

鄭榕:剛開始演《龍須溝》(1953年)的時候,上場前半個多小時,我都坐在裝著佈景的小屋裡琢磨我這個角色(飾演趙大爺),一出場反而把臺詞忘瞭,這是典型的“擠情緒”。焦菊隱提出演員要體驗生活,他不把人物作為抽象的概念來理解。兩個月裡,從早上到晚上,演員和導演溝通就是通過演員日記:準備兩個本,每天交給導演一個本,留下一個本接著寫。也是從《龍須溝》開始,人藝把體驗生活定為演出制度並嚴格遵守。瑞士的一位教授在看瞭《茶館》之後,曾這樣說:“可能有人認為你們的現實主義過時瞭,我不這麼看,你們的現實主義正是我們的未來。”我們需要克服的是公式化概念化的表演,而不是拋棄現實主義。

濮存昕:我所理解的現實主義,簡單地說,是包容的、廣闊的現實主義,比如心理現實主義,是讓觀眾能夠拋開所見的“相”,達到“意會”。更為重要的是,不管是什麼主義,它對已經形成的傳統提出瞭挑戰,然後再次從生活出發、從生命出發、從作品本身的主題出發,這就有可能出現新的創造,甚至是對傳統極大的突破。但為瞭不同而不同的標新立異,是有問題的。一定是先紮進生活裡,然後再形成自己的藝術樣式。黃賓虹60多歲還到黃山寫生,我們能不能也做到這一點?我們應該一頭紮進生活裡,弄個渾身濕透再去曬幹,而不是駕輕就熟地坐在小船上,衣不沾水地就把一個戲排好瞭。

跨文化交流——

釋放藝術生產力

主持人:“中國當代話劇走出去”,北京人藝是第一傢。進入新世紀,北京人藝有自身經典劇目輪換制,同時廣泛邀請當今國際優秀劇目。戲劇的跨文化交流可以催生哪些藝術的可能性?

鄭榕:上世紀80年代初,《茶館》出國演出歸來,劇院開始求新求異。當時歐洲主流劇院對劇目建設的重視,對北京人藝的觸動很大。於是之提出要“看準瞭再學,要借鑒但不要趕時髦”,英若誠也認為“首先是大量地學,下功夫地學;同時在學習中又必須強調要有自己的選擇和判斷。”他們兩人一起負責劇目工作,引進國外優秀導演和編劇:1981年,劇院請英國導演羅伯遜來排《請君入甕》;1983年,阿瑟·米勒來導演他的《推銷員之死》;1988年美國導演查爾頓·赫斯頓導演《嘩變》;1991年,蘇聯導演葉甫列莫夫排《海鷗》。

濮存昕:打開傢門,走出去、請進來,看到同行的水準,進而反觀自己,這非常有意義。但是更重要的是作為創作主體,我們得拿出自己的東西來。演戲演瞭幾十年,我也會問自己戲劇到底是什麼?解釋不清楚。我在等待適合我的劇目,就像席慕蓉在她的那首《一棵開花的樹》中所描述的那樣。

任鳴:最近兩年,北京人藝的《我們的荊軻》《知己》分別走進俄羅斯和白俄羅斯,這也是中國戲劇第一次走進聖彼得堡的皇傢劇院、第一次參加波羅的海藝術節。中國觀眾很少,我們請莫言小說的俄羅斯譯者來做同聲傳譯。《我們的荊軻》演出結束後,一位五六十歲的波蘭女觀眾對我們說:這個戲我看懂瞭,如果能去波蘭演出多好。這對我的觸動很大:你要瞭解世界,同時也要讓世界瞭解你。

主持人:劇場是全人類共有的精神殿堂,在劇場裡上演的可以是詩,可以是“戲”,可以是哲學,可以是任何經得起時間考量的精神的結晶。北京人藝65周年濃縮瞭中國現當代戲劇曾經的輝煌與寂寞,期待中國戲超省錢劇不僅賡續傳統,而且能創造出既屬於今天這個時代又將其超越的新經典、新傳奇。

版式設計:蔡華偉

《 人民日報 》( 2017年06月13日 14 版)


關鍵詞:

北京人藝,茶館,西方現代戲劇,1983年,心理現實主義,公式化概念化,贏球,文化觀,現實主義,李白


在傳承中創造 在創新中發展(文化觀象)——從北京人藝成立65周年看當代戲劇的中國經驗

在傳承中創造 在創新中發展(文化觀象),隻要紮根於民族藝術深厚的文化土壤,就可以創作出為當代中國觀眾喜愛的優秀的話劇藝術作品 傅謹:從20世紀40年代張庚提出“話劇民族化”的口號時起,如何創造具有中國風格的話劇,就是話劇人的普遍追求之一,北京人藝是其中的典范。




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